SCORSESE por SCORSESE

wpid-photo-aug-5-2012-318-pm1Em livro publicado no Brasil, o diretor americano conversa com o crítico Richard Schickel sobre todos os seus filmes, influências, obsessões e processo criativo
Por
Rodrigo Grota*

Ele está prestes a completar 70 anos. Já conquistou uma Palma de Ouro e um Oscar de Melhor Diretor. É cinéfilo ao extremo, sendo respeitado na Indústria como o diretor que mais se empenha na luta pela preservação de filmes. É de Nova York, mais precisamente do Queens, e já fez filmes sobre a imigração italiana, a mitologia judaico-cristã, o budismo e até remake de thriller japonês. Todos o consideram um gênio do cinema policial – e é exatamente um pouco desse universo que o livro Conversas com Scorsese, do crítico e documentarista americano Richard Schickel, nos oferece. O livro foi lançado no Brasil durante a 35ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo* em parceria com a prestigiada editora Cosac & Naify: o jornalista veio ao Brasil e conversou com a imprensa e com estudantes de cinema sobre a obra e a figura de Scorsese.

O primeiro mérito do livro é justamente esse – a figura de quem realiza as perguntas. Autor de 37 livros até o momento, Schickel dirigiu uma série de documentários para TV sobre realizadores (Kazan, Eastwood, Hitchcock, Hawks, Woody Allen e Chaplin); foi responsável pelo restauro de The Big Red One (1980), clássico de Samuel Fulller, além de ter escrito sobre cinema para as revistas Life e Time durante 43 anos. Tudo isso o credencia como um ótimo entrevistador – além do fato de ser quase 10 anos mais velho que Scorsese e inserir uma afetividade quase paternalista em meio às entrevistas.

Esse é também um dos primeiros aspectos que se sobressai no livro – a intimidade. Percebemos como o entrevistador e o entrevistado são próximos ao ponto de Schickel revelar um ou outro desencanto diante de um filme de Scorsese. Isso ocorre principalmente nas obras mais problemáticas do diretor como o musical New York, New York (1977), A Época da Inocência (1993) e a mega-produção Gangues de Nova York (2002). Scorsese confessa que em algum ponto se perdeu – ou por meio de uma obsessão com os detalhes, ou devido ao grande orçamento que permitia uma pressão enorme do estúdio, ou até mesmo como decorrência do planejamento do filme, especificamente no caso de Gangues: “Bastaria conceber o filme de outro jeito, como um filme de televisão em que se filmam 10 páginas por dia. A quantidade de dinheiro que ia ser necessária para figurinos, filmagens, figurantes, trazer gente da Irlanda e da Inglaterra, isso tudo só poderia ocorrer durante um determinado período. Seria preciso ter uma incrível disciplina de prazos. Mas uma parte da minha cabeça ainda é dos anos 70, quando se podia fazer um filme de época, talvez de três horas, e o mercado aceitava”.

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Little Italy

O livro é dividido em uma série de capítulos específicos para cada filme e também em aspectos gerais ligados ao trabalho de um diretor: o processo de montagem, o uso da cor, o valor da música, a direção de atores, a criação de storyboards, as filmagens. Scorsese também revela parte da sua infância em Little Italy e conta como gostava de desenhar os seus primeiros filmes influenciado pelo o que via nos cinemas e na TV: “Não faço parte de um mundo de escritores, sei lá. Descobri, ao longo dos anos, que não quero pensar em mim como nada além do que eu sou. Mas as coisas eram tão esmagadoras quando eu era criança, um menininho crescendo num lugar daqueles, naquela época. O único jeito que eu podia explodir, pensei, era com histórias, dramas, ideias. Eu fantasiava muito a respeito. E desenhava meus próprios filmes. Eram como storyboards. Começaram na proporção de 1.33 em preto e branco. Fazia os desenhos e pintava com aquarela. Tinha uma porção deles. E finalizava mesmo, de verdade. Mas quando meu pai me viu um dia brincando com eles, escondi tudo. Ele não gostava da ideia. Não sabia o que eu estava fazendo. Achava que era uma coisa muito secreta. E então acho que fiquei com vergonha e joguei tudo fora”.

Um dos elementos que irá marcar profundamente o cinema de Scorsese está associado sobretudo à sua infância em meio a um universo extremamente violento. As pessoas que desapareciam, as dívidas junto à Máfia, o silêncio que proibia qualquer forma de delação: “Você simplesmente finge que não sabe de nada, que não viu nada, porque tem família também e sua família é atacada. Mas isso me afetava. Sim, me afetava”. É como se esse código de conduta do crime organizado causasse ao mesmo tempo um fascínio e um temor no futuro cineasta – algo que podemos sentir diante dos protagonistas de Caminhos Perigosos (1973), Os Bons Companheiros (1990) e Cassino (1995), além de trajetórias mais individualistas, como nos clássicos Taxi Driver (1976) e Touro Indomável (1980).

Esses dois filmes, no entanto, representam uma nota dissonante em toda a sua filmografia. Enquanto a maior parte dos filmes se concentra em uma proposta narrativa, construída a partir de personagens sólidos e uma abordagem visual que serve à trama, em Taxi Driver e Raging Bull temos também uma abordagem mais abstrata, uma camada não racional que não permite explicações psicológicas sobre os personagens, suas motivações, sua origem. São filmes que criam uma realidade própria, crescem a partir das suas próprias regras, se nutrem de relações improváveis. Talvez tudo isso tenha sido causado pela presença do roteirista e também diretor Paul Schrader nesses projetos. Aficionado por cinema japonês, Bresson e Dostoievski, Schrader sabe como construir um personagem se utilizando de preceitos teóricos aliados a uma vivência real, uma experiência direta dos sentimentos que de uma forma ou de outra acabam por repercutir no filme. Diante de roteiros que são também uma proposta de linguagem, Scorsese consegue nesses filmes entrelaçar o aspecto material da história com o seu subtexto metafísico, espiritual: “A beleza do que Paul Schrader fez no roteiro (de Taxi Driver) é que ele toca em algo que é muito humano – também cheio de racismo e de todos os tipos de aspectos desagradáveis. Os sentimentos que tirei da leitura de Notas do Subsolo eram para mim uma conexão direta com Taxi Driver. Você não gosta de determinada pessoa. Mas no mais fundo, mais escuro e secreto do seu ser, você se dá conta de que é assim que você está pensando também, se sente constantemente posto de lado e rejeitado, rejeitado, rejeitado. Não é o jeito racional de ser, não é o jeito bom de ser, mas é humano. É parte da condição humana”.

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4 mil filmes e 3 mil cartazes

Outro tema que invariavelmente é retomado no decorrer do livro é a cinefilia do diretor. Scorsese não é apenas um diretor que gosta de fazer filmes – ele se sente inserido em um contexto maior, uma tradição que deve ser preservada. Sua cinemateca particular, por exemplo, inclui cerca de 4 mil filmes. Sua coleção de cartazes é composta por 3 mil peças. Sua admiração por Ford, Kazan, Kubrick, Frank Capra, George Stevens, já rendeu documentários como os imprescindíveis A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995), My Voyage to Italy (1999) – no qual ele ressalta sua admiração por Rosselini, Fellini, Antonioni e Visconti, além do mais recente Uma Carta para Elia (2010).

Em meio aos preparativos para um novo filme, ele gosta de passar filmes e mais filmes para atores e colaboradores diretos como uma forma de apresentar o clima que ele pretende alcançar: “O que eu faço, o que eu aprendi a fazer, não é necessariamente o único jeito de fazer um filme, como sabemos. Não tenho base teatral, não tive uma formação literária muito ampla; a única coisa que eu sei fazer é pensar em termos de imagens”. E nesse sentido surge a necessidade de se expressar por meio de storyboards como forma de se aproximar daquilo que será o filme: “Eu adoro desenhar. Adoro fazer o quadro e ver alguma coisa dentro dele. Quando eu desenho, estou enxergando a luz, estou enxergando que lente usar. Estou pensando: Será que isso deve ser mais aberto?”.

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Direção de Atores

Entre os atores mais freqüentes em sua filmografia, Scorsese destaca uma relação especial com Robert de Niro, Harvey Keitel e mais recentemente Daniel Day-Lewis e Leonardo Di Caprio. Todos já realizaram mais de um filme com o diretor. Em termos técnicos, o diretor é pragmático no set – gosta do uso do monitor de video-assist (“Posso saber a energia do movimento de câmera que eu quero. Posso saber se tenho os pontos de corte certos”), prefere que os atores mostrem suas ideias ao invés de descrevê-las (Scorsese cita um exemplo maravilhoso ao narrar uma cena com Jack Nicholson em Os Inflitrados, de 2006), e só se dá conta de que a cena realmente ficou boa ao ver os copiões (“é aí que a interpretação aparece”).

Autoritário no início da carreira, o diretor admite que em muitos casos queria ter o controle de todo e qualquer aspecto do filme e que só com o tempo foi relaxando e estruturando o seu método de trabalho com o foco centrado nos atores: “Na época que eu fiz New York, New York, eu esperava mais de atores como Bob de Niro, porque eles traziam muito para o trabalho logo de início. Mas eu esperava muito de todo mundo. Ficava forçando e forçando todo mundo, às vezes até estados muito ruins. De um jeito engraçado, eu não entendia a natureza do que eles põem no trabalho. Muitas vezes eles enfrentam muita coisa de que você nem faz ideia antes de chegaram àquele estágio. No entanto, eu tenho consciência e sou ultrassensível a tudo o que um ator tem de passar quando está representando. Na verdade, meu set, muitas vezes, é sintonizado só no ator. É sempre muito silencioso. Se o ator quer fazer dez tomadas, geralmente, se eu tenho tempo, nós fazemos. Se ele não quer mais fazer nenhuma tomada, tudo bem. Antigamente, era tudo como eu queria, e eu achava que todo mundo tinha de dar um pulo e fazer”.

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Colaboradores

No que se refere à construção visual dos seus filmes, além do hábito de exibir outras obras como exemplo, Scorsese prefere a utilização de luz artificial: “Michael Powell era capaz de dizer a hora do dia de acordo com a posição do sol. Mas ele cresceu no campo na Inglaterra. Para mim os elementos são insólitos. Eu não entendo a luz natural”.

Suas parcerias mais freqüentes entre os fotógrafos têm sido com Michael Chapman (Taxi Driver, O Último Concerto de Rock e Touro Indomável), Michael Ballhaus (Depois de Horas, A Cor do Dinheiro, A Última Tentação de Cristo, Os Bons Companheiros, A Época da Inocência, Gangues de Nova York e Os Infiltrados), Robert Richardson (Cassino, Vivendo no Limite, O Aviador e Ilha do Medo, além da única parceria com Roger Deakins (Kundun, 1997): “Deakins é um mestre. A iluminação dele era fantástica. Eu ficava olhando ele trabalhar – meticuloso. Conversamos sobre estilo. Conversamos principalmente sobre iluminação – nós sempre projetamos muitos filmes para a iluminação. Por exemplo, para Taxi Driver projetei O Homem Errado (1956) e também O Bandido Giuliano (1962), a fotografia de Gianni di Venanzo para esse filme. Eu disse para Chapman, quero isso em cores. Para Kundun, me lembro de termos conversado bastante sobre a iluminação dos filmes de Zhang Yimou e de Chan Kaige. Falamos também da iluminação de Cidade das Ilusões (Fat City, de John Huston, 1972), de que ele gostava muito”.

A parceira mais freqüente de Scorsese no entanto é a sua montadora, Thelma Schoonmaker, que já finalizou quase 20 filmes com o diretor. Eles costumam trabalhar geralmente à noite, avançando madrugada adentro, mas Thelma acompanha a evolução do filme desde o período das filmagens: “Thelma nunca vai ao set. Em muitos casos, ela nem lê o roteiro. Só vê o material filmado. Todo dia ela vê o que acontece em seguida”. O diretor também gosta de utilizar desenhos para pensar na montagem: “Um fotograma de luz monta melhor com outro fotograma de luz. Basicamente, me sinto muito mais confortável desenhando a montagem do que a iluminação”.

Novos projetos

Diretor de prestígio, tanto na indústria como na crítica especializada, Scorsese está longe de encerrar sua filmografia. Em 2011, além de produzir alguns episódios da série de TV Boardwalk Empire, ele lançou os documentários Public Speaking (sobre a escritora Fran Lebowitz) e George Harrison: Living in the Material World, épico registro do guitarrista de Liverpool, além de dirigir seu primeiro filme em 3D: Hugo. No momento em que se prepara para uma nova jornada em um universo religioso: Silence (2013), drama ambientado no Japão do século 17, há rumores de que ele irá dirigir a cinebiografia de Frank Sinatra com Di Caprio no papel título.

Mesmo com tantos projetos, mesmo dividido entre o cinema comercial e uma proposta mais autoral, mesmo não abandonando seu fascínio pela história do cinema ao restaurar e colecionar filmes, Scorsese parece prosseguir com o mesmo espírito apaixonado do garoto que andava pelas ruas do Queens e sentia que aquele universo era aterrorizante e ao mesmo tempo sedutor – algo precisaria ser feito, alguma espécie de intervenção na realidade – um objetivo que ele ainda persegue: “Eu gostaria de fazer alguma coisa que tivesse algum corpo – algo que a pessoa pudesse fruir não só como entretenimento, mas também pensar a respeito. Isso quer dizer ficar comovido com o filme ou sentir repugnância às vezes. Deixar a plateia do cinema dizendo: Entendo isso, é um ponto de vista muito interessante.”.

Comerciais ou não, com algumas concessões e momentos de maestria, os filmes de Scorsese representam uma face popular da América, uma espécie de sangria que às vezes é apresentada sob um tom operístico, quase barroco, e às vezes nos chega sob uma abordagem neo-realista, semi-documental. No centro dos filmes, no entanto, está uma emoção pura e genuína que ele expressa por meio de imagens desde que desenhava os seus primeiros filmes imaginários. Incompleto ainda, já que Scorsese está na ativa, o livro de Schickel se revela nesse sentido uma visão fragmentada de um sentimento já sólido – assistir a um filme, ou fazer um filme, é estar no mundo de uma forma privilegiada – uma atividade que exige muita responsabilidade e compaixão por parte do cineasta e, sobretudo, uma crença. E Scorsese tem essa crença.

*Esse texto foi publicado originalmente na Revista Taturana n.9 em dezembro de 2011.

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Este post foi publicado em maio 10, 2013 às 12:43 pm. Ele está arquivado em revista taturana e marcado , , . Guarde o link permanente. Seguir quaisquer comentários aqui com o feed RSS para este post.

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