A relevância de Mizoguchi

Por Sérgio Alpendre

A idéia de fazer um texto comparando o rei da música brasileira, Roberto Carlos, com o maior cineasta de todos os tempos, Kenji Mizoguchi (1898-1956), surgiu repentinamente em minha cabeça durante uma oficina de crítica em Aracaju. Estava andando pela praia, cantarolando algumas de minhas preferidas do Roberto e lembrando de cenas do mestre japonês passadas para os alunos na noite anterior quando tive o imprudente estalo. A idéia, como suspeitava, caiu por terra pela impossibilidade de dar conta dessas duas almas tão diferentes. Talvez esse mote encontre agora o seu destino, como introdução – não mais que isso – a este texto encomendado pela Taturana sobre o grande Mizoguchi.

O emaranhado de coisas que trafegou com desimpedimento em meus pensamentos naqueles dias em Aracaju consistia basicamente na operação que os dois artistas, únicos em sua arte e por motivos bem diferentes, realizam na direção da mais profunda e transformadora emoção. Ambos atravessam o preconceito, do popular em relação ao erudito e vice-versa, antes de atingirem os corações das pessoas.

Emoção é a palavra. Roberto faz o caminho de um lado, com suas composições e interpretações, sobretudo durante os anos 1970, permeadas de signos que seu público conhece muito bem e consegue, com eles, atingir-nos. Mizoguchi vem do caminho oposto. Sua arte é rica; seus artifícios, incrivelmente sofisticados; sua estética, esplendorosa, mas sem excessos; fulgurante, mas sem brilharecos; elegante, mas completamente funcional. Seus longos planos, que acompanham a movimentação dos atores por cenários construídos com esmero, revelam precisamente o campo de ação, possibilitando e preservando ao mesmo tempo a melhor interpretação possível do ator. Um ator que não fosse extraordinário não encontrava muito espaço para trabalhar com Mizoguchi ou era por ele desprezado, impiedosamente, prejudicando ainda mais o ambiente durante as filmagens. A oportunidade dada à técnica era herança do teatro. Não permitia falhas, não sustentava estrelismos. Tudo devia estar no seu lugar, servir ao propósito maior, à arte em questão – e poucas vezes esta palavra “arte” fez tanto sentido quanto nos filmes de Mizoguchi. Assim é com Roberto Carlos, para quem a divisão das sílabas musicais respondia pelo tom exato na maneira de passar a emoção das letras que cantava. É o domínio da técnica que está em foco nos dois artistas aparentemente incomparáveis. Mas o assunto aqui é Mizoguchi.

A contextualização da genialidade (ou quando superlativos nunca são demais)

Nunca vi nada que Mizoguchi fez antes do magnífico A Feiticeira das Águas (Taki no Shiraito, 1933), mas acredito em Noel Sïmsolo, que diz estar neste filme o começo da maturidade do diretor. O próprio Mizoguchi discorda e aponta 1936 como o ano em que atingiu tal maturidade, ainda que tenha tido sempre uma postura extremamente autocrítica diante de seus filmes, mesmo os mais celebrados. A parceria com Hiroshi Mizutani, diretor de arte, foi fundamental para desenvolver um estilo baseado em planos-seqüências e movimentos muito elaborados de câmera. A parceria começou ainda em 1933, no filme Festival de Gion (Gion Matsuri, 1933). Um outro dado importante é sua parceria com o roteirista Yoshikata Yoda, com quem realizou todos os filmes a partir de Elegia de Osaka (Naniwa Erejii, 1936). Independente do fator mais marcante para sua maturidade artística, A Feiticeira das Águas (Taki no Shiraito, 1933), realizado sem Mizutani e Yoda, é poderoso o suficiente para impressionar.

A Decadência de Osen (Orizuru Osen, 1934), realizado no ano seguinte, é a primeira de várias obras-primas absolutas que realizaria até o fim da vida. É nele que se percebe de maneira inequívoca a perfeição dos movimentos de câmera, sobretudo no travelling de 1/4 de círculo na estação de trem, cartão de visitas emblemático de seu estilo e que acontece logo na abertura. Seria esse o primeiro traço autoral inconfundível em sua carreira? Seria a primeira centelha de genialidade reencontrada em filmes posteriores, confirmando uma maneira ideal – melhor dizendo, essencial – de se fazer cinema? Impossível dizer, já que várias de suas obras desapareceram, incluindo algumas dos anos 1930 e suas incursões teatrais do início dos anos 1940. Mas A Decadência de Osen, não só por essa abertura notável, é filme de mestre, que merece estudo, inclusão em currículo de qualquer escola de cinema, e é fortemente identificável por diversos estudiosos como seu primeiro grande marco.

Para muitos, a confirmação de sua genialidade (palavra nunca gratuita ou exagerada em se tratando de Mizoguchi) reside nos filmes irmãos, Elegia de Osaka (Naniwa Erejii, 1936) e As Irmãs de Gion (Gion no Shimai, 1936). São dois filmes que até parecem pálidos em comparação a Osen, mas neles estão a consolidação de Mizoguchi como um cineasta das mulheres, graças à força com que as atrizes desempenham papéis marcantes nos dois filmes. Contudo, a confirmação de fato vem com uma obra marcante do final dos anos 1930, que viria a ser um divisor de águas em sua carreira: Conto dos Crisântemos Tardios (Zangiku Monogatari, 1939). O filme narra a relação de um ator de teatro medíocre com a empregada de sua família, moça espirituosa que o ensina muito mais sobre a vida e a profissão do que a empáfia de seu pai, mestre do kabuki. A partir desse filme, um dos poucos que não se passa em tempos remotos e que traz um homem como protagonista (ainda que, como bem observou Noel Sïmsolo, “a sensibilidade artística o feminiza”), Mizoguchi voltaria seu cinema para o teatro, em obras imediatamente posteriores que, como já dito, desapareceram. A partir da possibilidade de observar essa evolução, Conto dos Crisântemos Tardios passa como uma obra-prima errática, daquelas que os grandes mestres fazem para se arriscar e alargar seus conceitos cinematográficos, voltando em seguida a território seguro – o drama da mulher, normalmente no Japão feudal. O acaso fortalece as aparências e perdemos de vista alguns passos importantes da maior carreira cinematográfica de todos os tempos.

A emoção que se desprende do sublime

Uma pergunta que ouvi no fim de 2009 ainda ecoa na minha cabeça: “Qual seria, hoje, o cinema a ser defendido?” Depois de alguma hesitação, respondi: “o cinema que apresentasse alguns ou todos os preceitos de Mizoguchi, ou, se não fosse possível apresentar tais preceitos, que pelo menos não os negasse”. Em alguma medida, a maior parte do que interessa no cinema contemporâneo responde por algum princípio que Mizoguchi defendia – e como ele, de maneira ligeiramente diferente, defendiam Raoul Walsh, Otto Preminger, Fritz Lang, Joseph Losey, Ida Lupino, Shohei Imamura, Manoel de Oliveira, Jean-Marie Straub & Danielle Huillet, Abbas Kiarostami, Andrei Tarkovsky e alguns outros, todos diretores com um ou mais pontos de contato com a estética de Mizoguchi. Essa estética é baseada na câmera persecutória e na discrição no registro das emoções do ator, para que essas mesmas emoções se transfiram diretamente ao espectador, sem chantagens nem manipulações. Walsh e Preminger, por exemplo, acreditavam no plano-sequência como respeito ao trabalho do ator e como possibilidade maior de conseguir o máximo de sua interpretação e assim pensava, também, Samuel Fuller, Joseph Losey, Max Ophuls e Shohei Imamura. Lupino e Lang ainda respeitavam a inevitabilidade do confronto com o espaço, assim como o registro que preservasse a intimidade do ator. Straub e Oliveira convergem pela preocupação com o texto, com as diferentes entonações que esse texto pode proporcionar, e pela maneira como essas entonações dirigem a performance do ator dentro do espaço cênico.

Na impossibilidade de se fazer algo à sua altura num tamanho bem menor que o de um livro, podemos dividir, sem ignorar a possibilidade de desencontros nessa divisão, a obra de Mizoguchi por sintonias com a de outros diretores, contemporâneos a ele ou não, sem que suas crenças sobre cinema fossem abaladas. Nos anos 1930, há aproximações óbvias com o que Ford, Walsh e Vidor estavam fazendo ou fizeram na década anterior. O próprio Mizoguchi já se declarou muito influenciado pelo cinema americano que chegava ao Japão até a Segunda Guerra Mundial. Nos anos 1940, Mizoguchi estava fazendo o que fariam depois Straub e Oliveira, mas também Kiarostami: basta vermos com atenção a primeira e monumental parte de Os 47 Ronin (Genroku Chushingura, 1941-1942), em que a palavra gerencia os complicados movimentos da câmera. No imediato pós-guerra, com As Cinco Mulheres de Utamaro (Utamaro o Meguro Gonin no Onna, 1946) e Mulheres da Noite (Yoru no Onnatachi, 1948), foi a fonte para Lupino e Losey além de evidenciar uma sintonia estética com Lang nos anos 1930 e 1940. Nos anos 1950, o apogeu de sua arte, Walsh novamente, mas também, de maneira bem forte, Preminger, Ophuls, Astruc e Fuller.

É por isso que alguns diretores atuais, que assumem mais a influência de um desses cineastas citados do que a de Mizoguchi, não se livra automaticamente do estilo mizoguchiano. A força do cinema do mestre está presente, mesmo que não saibam, como a marca de alguém que aprendeu e aperfeiçoou com paciência as descobertas de pioneiros, ou mesmo como a matéria esculpida e retrabalhada com exatidão por outros diretores. Sua influência pode não ser perceptível, mas existe, como sinal inescapável de um cinema que atingiu a perfeição durante o ápice de sua carreira.

Woody Allen, por exemplo, cujo cinema feito neste século remete ao que Claude Chabrol realizou nos anos 1980 e 1990, deveria acender uma vela para Mizoguchi, principalmente por Vicky Cristina Barcelona, que usa a câmera persecutória para extrair o máximo de emoção de suas atrizes. Estão ali os preceitos que permitiam o brilho da representação, a sujeição às movimentações pelo espaço cênico, o respeito aos gestos e expressões corporais. Vicky Cristina Barcelona é um legítimo herdeiro de Mizoguchi. Que tenha sido realizado por um diretor norte-americano faz um pouco de justiça e ajuda a clarificar o caminho de duas vias entre o cinema americano e alguns mestres japoneses. Além de Mizoguchi, outros grandes diretores declararam influência do cinema clássico americano em seus filmes: Ozu, Naruse, Kobayashi e Akira Kurosawa entre eles.

Há ainda o caso de Béla Tarr, cineasta húngaro que se apropria dos ensinamentos de Tarkovski para radicalizar o uso do plano-seqüência, atingindo uma temperatura emocional forte, mas com aparência de frieza – mais ou menos o que Mizoguchi conseguia atingir em seus filmes maiores do fim da carreira, período que se iniciaria com Oharu – A Vida de uma Cortesã (Saikaku ichidai onna, 1952). Fase que o crítico Jean Douchet, ao contrário, afirma ter tido início com Mulheres da Noite, quatro anos antes. E prosseguiria com obras-primas como Contos da Lua Vaga (Ugetsu Monogatari, 1953), Os Amantes Crucificados (Chikamatsu Monogatari, 1954), O Intendente Sansho (Sanshô Dayû, 1954), A Imperatriz Yang Kwei-fei (Yokihi, 1955) e A Nova Saga do Clã Taira (Shin Heike Monogatari, 1955). Existe, ainda, o caso de seu conterrâneo Kiyoshi Kurosawa, que alia planos-seqüências godardianos a uma atmosfera criada pela discrição e pela distância entre a lente da câmera e o ator. Exemplos perfeitos de filmes mizoguchianos dentro de sua carreira são Cure (1997) e Charisma (Karisuma, 1999), ainda que o gênero – seja comédia ou horror – apareça de modo marcante, camuflando as influências. Outros exemplos possíveis são Eugène Green, por meio de uma conexão com Straub e Oliveira; Michael Mann, passando obrigatoriamente por Raoul Walsh; Alain Guiraudie, pela câmera persecutória; Werner Herzog, pela submissão à potência do ator; e tantos outros, de forma enviesada ou natural, que ajudam a manter um cinema possível e livre de viroses.

Epílogo

Talvez a melhor forma de explicar o fascínio de Mizoguchi seja mostrar onde e como podemos ver sua influência, sentir que sua maestria está viva, pulsante, e ainda pode modificar para melhor o cinema contemporâneo. Propagar seus ensinamentos com paixão é algo que deriva dessa explicação.

Mizoguchi foi o diretor que melhor emulou o mundo reconhecido por espectadores de diferentes credos e valores – um mundo universal e particular, revoltante e injusto, poético e contraditório, o mundo real. A não aceitação de seus preceitos pode nos levar a atrocidades como Brillante Mendoza, Tony Scott e Lars Von Trier (pós-Dogma), diretores que não souberam buscar uma outra via, assinalar um outro caminho; assim como o mau entendimento desses preceitos pode causar degenerações como Lisandro Alonso ou Albert Serra, diretores que podem até ser chamados de demiurgos, como os primeiros, mas que são incapazes de interagir com um mundo a que todos possam combater ou se envolver em alguma medida, um mundo reconhecível, e, por isso mesmo, perfeitamente representável. Muitos podem argumentar, com certa razão, que meu mundo é diferente do mundo de outro espectador, e por aí vai. Ao mesmo tempo, o mundo de Fellini, para ficarmos apenas com o exemplo mais óbvio de cineasta/demiurgo, não se parece com nada palpável e reconhecível. Mas no cinema, penso, o mundo é um só, invólucro de emoções e reações que respondem a processos diversos, e recebem diferentes roupagens. Ainda que os filmes mais alucinados de Fellini nos transportem para um novo mundo, há claras conexões com o mundo que conhecemos, daí a facilidade com que nos envolvemos com seus sonhos e delírios. A essência é sempre a mesma, e obedece a um tipo de verossimilhança difícil de ser explicitada, bem diferente daquela que Hitchcock pregava como desnecessária em cinema. Uma verossimilhança que nos faz ver e manter contato com o que é mais sagrado na representação – com algo que existe. Pode haver bom cinema que não leve isso em conta, mas como é difícil encontrá-lo.

Alguns momentos inacreditáveis do cinema de um mágico:

– Em A Decadência de Osen, a cena em que o senhor distinto espera na plataforma da estação ferroviária, enquanto ouve murmúrios sobre uma mulher sem honra. Ele olha para uma colina e volta ao passado, à uma época em que era estudante e pensava em se matar. Uma mulher, na parte de dentro da estação, também olha para a mesma colina. Seria a mesma mulher que o salvou no passado?

– Em Conto dos Crisântemos Tardios, a seqüência em que o filho vai confrontar o pai. A relação de forças do plano vai mudando, e assim muda o posicionamento da câmera de Mizoguchi, ora escondendo um ator, ora deixando-o em evidência, de acordo com o rumo da conversa. Uma verdadeira e perfeita aula de cinema.

– A cena que antecede o harakiri do Senhor Asano em Os 47 Ronin, com a câmera numa grua, espiando por cima do muro da mansão, e o corte acontecendo no momento em que iria se iniciar o ritual.

– A seqüência do estupro em Mulheres da Noite, com a câmera preservando a intimidade da vítima escondendo-se por detrás de uma cerca de arame farpado.

– A chegada em casa para rever mulher e filho em Contos da Lua Vaga. Ele entra por um cômodo vazio, a câmera acompanha sua busca ao redor da casa, para voltar ao mesmo enquadramento original, e desta vez encontrar a mulher, assassinada sem que ele soubesse, agachada bem na entrada da casa. É o fantasma mais tocante da história do cinema.

– O suicídio de Anju, com a reza da senhora à distância e o movimento das águas em O Intendente Sansho.

– O comovente reencontro com a mãe, quando ela pergunta de Anju, também em O Intendente Sansho.

– A introdução de A Nova Saga do Clã Taira, quando todas as subtramas são expostas e as relações de poder ficam claras para o espectador.

*Esse texto foi publicado originalmente na revista taturana n.5, de abril de 2010.
Se você quiser ver a edição impressa do artigo clique aqui.

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Este post foi publicado em julho 19, 2010 às 3:38 pm. Ele está arquivado em filmes, revista taturana e marcado , , , , , , , , , , , . Guarde o link permanente. Seguir quaisquer comentários aqui com o feed RSS para este post.

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